馬勒第五交響曲“小柔板”樂章手稿首頁

《管弦樂團》，油畫，馬克斯·奧本海默作，畫中馬勒在指揮維也納愛樂樂團演出

吉爾伯特·卡普蘭指揮倫敦交響樂團錄制馬勒“小柔板”樂章，標(biāo)題為《小柔板——來自馬勒的愛》

馬勒給妻子阿爾瑪?shù)臅偶?/p>

◎王紀(jì)宴

與十年前即2011年的“馬勒紀(jì)念年”相比，今年的馬勒逝世110周年紀(jì)念演出和活動顯得黯然失色。2011年，世界紀(jì)念馬勒的演出超過2000場，其中包括北京國家大劇院的10場馬勒系列音樂會、北京國際音樂節(jié)舉辦的馬勒交響曲系列演出。

今年全世界范圍內(nèi)馬勒音樂現(xiàn)場演出的減少當(dāng)然與依然籠罩地球的疫情相關(guān)，不過，馬勒的演出依然相當(dāng)頻繁，馬勒的音樂被熱愛的程度并未呈現(xiàn)任何減弱趨勢。事實上，馬勒早已不再是那種需要在誕辰或逝世紀(jì)念年集中上演其作品的作曲家，意大利指揮家里卡多·穆蒂甚至說過，馬勒的音樂“太過流行了”，這成為他很少指揮馬勒音樂的原因之一。對于貝多芬、舒伯特、勃拉姆斯這樣在當(dāng)今音樂舞臺上占據(jù)牢固地位的經(jīng)典作曲家，刻意在其紀(jì)念年安排系列演出，甚至有可能被認(rèn)為是“不自然”。柏林愛樂樂團小提琴演奏家赫爾穆特·斯特恩在評價阿巴多與柏林愛樂樂團紀(jì)念勃拉姆斯的系列音樂會時，就表達了他的不以為然。

深情的馬勒：那些南轅北轍的誤讀

馬勒的第五交響曲在過去數(shù)年間僅在國家大劇院音樂廳就迎來過多次給人留下深刻印象的演出：2016年12月，俄羅斯指揮家瓦萊里·捷杰耶夫與圣彼得堡馬林斯基交響樂團；2018年3月，荷蘭指揮家梵志登與紐約愛樂樂團；2018年11月，委內(nèi)瑞拉指揮家杜達梅爾與柏林愛樂樂團。

對于任何一位熟悉馬勒音樂的聽者，聽第五交響曲時必然，甚至可以說“不得不”——格外關(guān)注的一個樂章，就是以“小柔板”著稱的第四樂章。這個僅有103小節(jié)的緩慢樂章是馬勒所有交響曲中篇幅最短的一個樂章，也是馬勒最為人熟知的音樂，在很多時候會單獨出現(xiàn)在一些樂章集錦的唱片中。由于這個樂章配器只運用了弦樂和豎琴，意味著樂團龐大的木管樂器和銅管樂器，以及所有的打擊樂聲部保持緘默，因而在色彩和氛圍上同這部交響曲的其他四個樂章形成了強烈對比。它像是狂暴的激情世界中一個寧靜的精神避風(fēng)港，又像是一首深情的無詞歌。

關(guān)于這一樂章所表達的內(nèi)涵以及正確的演奏速度，很多人持有不同看法。已故的馬勒音樂熱愛者、以指揮馬勒第二交響曲而知名的業(yè)余指揮家吉爾伯特·卡普蘭認(rèn)為，馬勒第五交響曲中的這個小柔板樂章在當(dāng)代大多數(shù)指揮家的闡釋下，已失去其原貌和原意。據(jù)他研究，馬勒本人指揮這個樂章的演奏時間不超過8分鐘；與馬勒有過大量交往、在他逝世后致力于傳播他作品的兩位指揮大師布魯諾·瓦爾特和威廉·門格爾貝格，在指揮這一樂章時也最長不超過9分鐘。以這種速度演奏，這一樂章給人的印象是一首流暢而深情的愛之歌。

事實上，根據(jù)門格爾貝格在他使用的總譜上所作的文字記述，馬勒確實曾將這個小柔板樂章作為獻給妻子阿爾瑪?shù)膼矍楸戆祝柆斠残廊活I(lǐng)會其中之意。但當(dāng)代指揮家卻日益將這個可愛的樂章理解和闡釋為表現(xiàn)死亡的音樂，將它的速度變得沉重緩慢，將演奏時間拉長到12分鐘以上，最長的竟達15分鐘。

以闡釋馬勒音樂著稱的指揮大師倫納德·伯恩斯坦，曾先后在指揮家?guī)烊S茨基和參議員伯比·肯尼迪的葬禮上指揮這個樂章，將它與死亡主題相連。在捷杰耶夫指揮倫敦交響樂團的馬勒第五交響曲錄音中，小柔板樂章的時長為10分35秒，音樂呈現(xiàn)出平緩的流動感；他2016年在國家大劇院指揮馬林斯基交響樂團演奏這個樂章時，速度與時長與倫敦演出高度接近，為10分22秒。俄羅斯音樂家在馬勒起伏的旋律中注入了熱切而真摯的情感，并未刻意表現(xiàn)音樂究竟是愛的表白抑或死亡寫照。

馬勒不會想到的是，在他辭世半個多世紀(jì)后，意大利著名導(dǎo)演維斯康蒂將他的第五交響曲的這個小柔板樂章用在了電影《魂斷威尼斯》中，使得這個樂章成為電影配樂，由此也影響了無數(shù)人對這個樂章的印象和理解。這部根據(jù)德國作家托馬斯·曼的中篇小說改編的電影，將小說主人公的身份由作家變?yōu)橐魳芳遥谑牵潘顾?middot;阿申巴赫也就幾乎成為古斯塔夫·馬勒的化身，而馬勒音樂作為背景音樂，也就更強化了這一點。

而這部電影的情節(jié)是在疫情下的威尼斯展開的，影片后半部分，隨著疫情由隱諱的話題變?yōu)楣_，游客們紛紛離開威尼斯時，阿申巴赫卻不顧危險仍追隨波蘭一家人在威尼斯的街巷間行走，蕭條的氣氛，燃燒的火堆，這幅疫情籠罩的景象被維斯康蒂鏡頭中的畫面和馬勒的小柔板所渲染。對于并不知道音樂背景的觀眾而言，馬勒的音樂與電影畫面，與威尼斯的疫情有著高度自然的融合，那是最好的電影配樂才能擁有的傳神效果。其實，即使對馬勒的這個樂章熟稔于心的人，在看《魂斷威尼斯》時，也很難將電影畫面與馬勒的音樂剝離開來。但是，馬勒的音樂與《魂斷威尼斯》、與疫情是如此的不相干！

馬勒音樂的“被表現(xiàn)”，難道不是對馬勒創(chuàng)作初衷、對馬勒希望表現(xiàn)的內(nèi)涵的南轅北轍式的誤讀？托馬斯·曼有一個著名的觀點，即文藝作品的成功經(jīng)常有賴于誤讀，但如《魂斷威尼斯》這樣的誤讀是不是逾越了音樂接受的邊界？

復(fù)雜的馬勒：以語言解釋音樂有用嗎

與“誤讀”相關(guān)的，是馬勒音樂代表的復(fù)雜、多面與多義。關(guān)于他的音樂是否過于復(fù)雜，超過人的聆聽理解能力的懷疑，從很早就開始。

巴赫為教堂創(chuàng)作康塔塔和受難曲時，經(jīng)常刻意以復(fù)雜的音樂引起聽者的注意，屢屢引起教會方面的不滿，因為他的復(fù)雜音樂干擾到了牧師布道。歌德作為巴赫音樂的熱愛者，將巴赫的賦格曲比喻為“被光照的數(shù)學(xué)題”。當(dāng)代德語文化界頗負(fù)盛名的迪特·博希邁爾教授在其2018年秋中國講演錄《什么是德意志音樂》中，表達過這樣的觀點，“歌德將巴赫的賦格類比成數(shù)學(xué)題并非為了貶低巴赫的賦格。無疑，他用了‘被光照的’一詞，意味著慶典式的照明與啟明，也就是說，雖然這些賦格作品呈現(xiàn)出數(shù)學(xué)般的抽象的簡單，卻突然融合并產(chǎn)生了與數(shù)學(xué)相抵觸的東西——詩意。”

巴赫的賦格并不簡單。賦格在很多人心目中是阿爾卑斯山以北的德國在音樂上的“專享”，對于將旋律與音樂視為同義詞的音樂愛好者，賦格中的數(shù)學(xué)遠(yuǎn)多于音樂——有的賦格中甚至就不被認(rèn)為有多少音樂含量。德國音樂家羅伯特·舒曼曾寫下這樣一段很難分清其中戲謔和辯護成分的文字：“有位性格急躁的人對賦格曲下了個定義，大體上是這樣的：賦格曲乃是一個聲部逃避另一個聲部，而聽眾在所有聲部前面抱頭而逃的樂曲。”

歌德從巴赫的賦格中聽出盎然詩意，但對于他同時代音樂家貝多芬的音樂卻并不親近，原因之一是他懷疑音樂是否已經(jīng)逾越了人類聽覺的界限。貝多芬的音樂，如他的第五交響曲，確實被同時代人視為“難以描述的深奧和壯麗的C小調(diào)交響曲”，因而，需要像作家、作曲家和評論家E.T.A.霍夫曼這樣的理解力和想象力出眾者為貝多芬交響曲“編故事”，起到“導(dǎo)賞”作用。后世干脆將這部交響曲與“命運”相連，無論音樂研究者如何提醒今天的聽者“命運”的標(biāo)題其實是偽標(biāo)題，但聽眾大多置若罔聞。

從貝多芬的最后一部交響曲在維也納首演，到馬勒在布拉格指揮他的第一交響曲首演，在這65年中，交響音樂有了突飛猛進的發(fā)展。交響樂團的規(guī)模不斷擴大，創(chuàng)作技法日趨復(fù)雜；而就音樂表現(xiàn)而言，馬勒繼承了自海頓、莫扎特、貝多芬一直到舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、瓦格納和布魯克納的傳統(tǒng)，同時又從時代精神中汲取豐富營養(yǎng)，確立了一種新穎的交響樂語言。馬勒與理查·施特勞斯這兩位相差四歲而頗多交集的作曲家和指揮家，代表了古典音樂在19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)上半葉所達到的復(fù)雜多面的巔峰。

這樣的音樂在當(dāng)時就不易為聽者接受，如指揮家和鋼琴家漢斯·馮·比羅1888年聽到馬勒為他在鋼琴上彈奏第二交響曲《復(fù)活》時，居然當(dāng)面說出這樣的話：“如果這還能算音樂的話，那么我對音樂就完全不懂了。”而在133年后的今天，當(dāng)我們聆聽馬勒這部交響曲時，在怪誕的諧謔曲樂章后聽到女中音“莊重而質(zhì)樸地，以圣詠風(fēng)格”唱出《原始之光》時，有多少聽者能領(lǐng)會唱詞中的含義？而在接踵而至的足以“驚天地，泣鬼神”的宏大的末樂章即將抵達最后的高潮時，合唱團在交響樂團與管風(fēng)琴烘托下發(fā)出聲震云霄的歌聲——“你將復(fù)活，是的，我這一抔塵土，在短暫的休憩之后復(fù)活！”在由音樂的浩大聲勢所激起的狂喜中，有多少情感與馬勒創(chuàng)作時的思考和激情相關(guān)？

面對這樣的音樂，不同時代和文化背景中的聽者都會自然地產(chǎn)生一種求助于文字的愿望：在對樂曲的解釋中尋找對音樂的理解。相對于理查·施特勞斯有著標(biāo)題甚至“情節(jié)介紹”的交響詩，如《查拉圖斯特拉如是說》《唐璜》《堂·吉訶德》《家庭交響曲》《阿爾卑斯山交響曲》，馬勒對于他的篇幅通常更長的交響曲卻總是在“標(biāo)題，還是非標(biāo)題”之間猶豫不決，體現(xiàn)了他對以語言解釋音樂的矛盾心態(tài)。當(dāng)1889年馬勒指揮他的第一交響曲首演時，那一晚的布拉格聽眾和評論家大多深感困惑。馬勒將他的這部交響曲稱為“音詩”，為之撰寫了相當(dāng)詳盡的樂曲解說，作為引導(dǎo)聽眾的線索，但后來他相信聽眾應(yīng)該遠(yuǎn)離這些文字，更加自由、自主地聆聽、感受和想象。對于第六交響曲中，馬勒同樣糾結(jié)于標(biāo)題的作用與存在。他在最初幾次演出時的節(jié)目單上印上了“悲劇”的標(biāo)題，但后來還是刪除了。他還曾說出過一句著名的話：“讓所有的節(jié)目單見鬼去吧！”

隨著馬勒的音樂日益成為當(dāng)代音樂文化的重要組成部分，馬勒與瓦格納一樣，也久已成為被談?wù)摰米疃嗟淖髑抑弧Ｔ谡撌鲴R勒的杰出人物中，包括泰奧多·阿多諾這樣具有深厚音樂造詣的哲學(xué)家，他的見解常常具有獨特的洞悉力，如關(guān)于馬勒第四交響曲，“它所描繪的天國中有鄉(xiāng)村景象，是神的擬人化，為的是宣告這其實并非天國……馬勒的童話交響曲如同他的晚期作品一樣悲哀……歡樂不可企及，在渴望的超驗性之外并沒有其他超驗性存在。”

但哲學(xué)、心理學(xué)和文學(xué)層面的論述、分析、談?wù)撐幢匾欢ㄓ幸嬗隈雎牶徒邮荞R勒。英國作家、《印度之行》和《看得見風(fēng)景的房間》的作者E.M.福斯特在他的隨筆《不聽音樂》中寫道，過多的“非音樂情感”將聽音樂的人的注意力引向各種胡思亂想的后果：“不管我們腦子里想的是什么，胡思亂想就是胡思亂想，這時聲音不知不覺地過去了，變得模糊不清。那些聲音！我們本來是為了那些聲音而來的，我們聽音樂聽得越真切越好。出于這個原因我更喜愛‘音樂本身’，盡可能為了音樂而聽音樂。”

對于馬勒的音樂，難道不也是如此？正因為音樂的復(fù)雜，才需要聽者全神貫注于音樂，而不是念念不忘在聽音樂之前“惡補”的那些知識，那些“說法”。

怪誕的馬勒：蘊含世間獨有的美

如果對馬勒其人及其音樂的興趣主要限于談?wù)撍魳分械纳願W內(nèi)涵以及悲劇和死亡，這種貌似深刻的做法其實和作為馬勒音樂的聽者相距甚遠(yuǎn)。對于馬勒的復(fù)雜多面多義音樂，親近和領(lǐng)會的唯一路徑仍是作曲家科普蘭所強調(diào)的：“如果你要更好地理解音樂，再也沒有比傾聽音樂更重要的了。什么也代替不了傾聽音樂。”“英倫才子”阿蘭·德波頓在他的《旅行的藝術(shù)》一書中寫道：“令人陶醉的景致通常讓我們意識到語言的貧乏。”令人陶醉的音樂難道不是同樣如此？

熱衷于談?wù)摱皇邱雎狇R勒音樂的人聚焦的馬勒音樂“亮點”之一，是在他的交響曲中會遇到的“怪誕”景象和聲音，包括在第一交響曲第一樂章中從舞臺外傳來的遙遠(yuǎn)的號角聲，第二交響曲第五樂章的“遠(yuǎn)方樂隊”，第三交響曲第三樂章中如空谷回音般的郵號獨奏，第六交響曲第六樂章那一把特制的大錘，它山崩地裂般的重?fù)舢a(chǎn)生的震撼效果非語言所能描述。

但在這一切“怪誕”中始終蘊含的，是馬勒的音樂，是馬勒音樂中的那種世間獨有的美。感受到這種美，所需要的是對音樂本身的高度專注。正因為如此，當(dāng)馬勒交響曲所需要的舞臺外演奏者被指揮安排在聽眾視線所及的范圍時，視覺上的“效果”就會讓音樂的聆聽受到影響。正如鋼琴家斯維亞托斯拉夫·里赫特解釋為什么他舉行演奏會時舞臺上必須保持昏暗燈光：“這是個偷窺欲泛濫的時代，對音樂所造成的害處無以復(fù)加。手指的動作和臉部的表情一點也不能反映音樂，而只是將制造音樂的努力表達出來，這對聽眾正確理解樂曲本身毫無幫助。聽眾四處張望，看看演奏廳，看看其他座上客，只會誤導(dǎo)聯(lián)想及分散了注意力，成了欣賞音樂的障礙。其實，演奏者應(yīng)以最純凈、最直接的音樂去打動聽眾。”

馬勒的深意，馬勒的思考，馬勒對大自然和人生的感悟，無不需要我們通過音樂去感受和領(lǐng)會。

聽馬勒的音樂，是對馬勒的最好紀(jì)念。