電影《1921》“一個世紀的相遇”海報

正在熱映的電影《1921》，日前票房已超過3.7億，貓眼評分9.4，淘票票評分9.3，“為犧牲的革命先驅而落淚”、“仿佛回到了激情澎湃的年代”、“先輩越鮮活就越覺得偉大”、“切身體會到了建黨的意義和偉大”、“看完為身為中國人自豪”等真誠評價，充分印證了這部“慶祝建黨100周年”的重點影片，“叫好又叫座”的成績。影片由黃建新監制兼導演，鄭大圣聯合導演，騰訊影業、上影集團、三次元影業、中影股份、華夏電影、中央黨校大有影視中心出品，歷時5年籌備，凝結了上百位電影人的拳拳赤子心，于世界各地檔案館挖掘史料，在高度尊重史實的前提下進行藝術創作，被黨史專家評價為“高度融合了歷史真實和藝術真實”。

同時，黃建新領銜的創作團隊，精雕細琢每一個情節，力圖讓這部聚焦百年前建黨初心的歷史題材作品突破窠臼，將重心放在人物塑造上，與當下的觀眾建立共同的話語體系，達到順暢溝通和情感共鳴，正如黃建新所說：“你會突然覺得，原來我平視著的、覺得那么親近、就像同學朋友一樣的人，也是在我頭上揚起一面旗、高高指引我的那個人。”在這樣的創作主題下，整部電影堪稱“每一秒背后都藏著一份心意，飽含一份致敬”。因此，《1921》重溯建黨歷程的時空之旅結束后，大家能清醒認識到，中國共產黨為什么“能”、馬克思主義為什么“行”、中國特色社會主義為什么“好”的歷史原因，從而更好地開啟新的百年征程。

那么，《1921》何以達成“潤物細無聲”的黨史教育效果？以下這些蘊藏的細節解讀可窺之一二。

拍案叫絕！一語雙關又對照史實的臺詞，印證建黨的必然性

“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”片中李達對張國燾私自會面共產國際代表馬林而痛心疾首，隨即引用“魯迅剛發表的文章”中這段“醒世恒言”，告訴他：“咱們中國的路，必須得咱們自己走，若是走錯了，那將來的人都會錯的。”對2021年的我們來說，這句話來自從小熟讀的課文；但1921年5月1日，魯迅的這篇《故鄉》剛發表在《新青年》雜志第九卷第一號上，距離“一大”召開不過2個月，而當時正在《新青年》擔任編輯、深刻認識到馬克思主義中國化的李達，自然會了解到這句話背后的深意。這一臺詞設計，仿佛歷史與當下的“夢幻聯動”，拉近了百年前后的你我之間的距離。

對比李達與馬林會面時不接受共產國際資助的情節，它還鮮明勾勒出李達和張國燾的人物性格，更暗示著真實的歷史發展——從革命年代到建設時期，中國共產黨尋求的一直是馬克思主義中國化，自主性和凝聚力才是第一要義。

在創作上，黃建新秉承“大事不虛，小事不拘”的觀念，也即在嚴格遵照歷史真實的基礎上，巧妙融合藝術真實。同樣符合史實并合理想象的臺詞設計，還有李達和王會悟在天臺上的一段“高光戲”。李達回憶自己焚燒日貨時用的竟是日本火柴，動情落淚， “偌大的一個中國，連自己的火種都沒有”，不僅是“新青年”李達在痛惜抵制日貨時竟然用的是“洋火”，也暗喻著馬克思主義理論工具要在中國“點燃”，就必須從自身國情入手，才會有后來中國共產黨“星星之火可以燎原”的創舉。

作為“一大”的東道主代表，李達在會議之余，自然也會為湖南老鄉毛澤東接風洗塵，于是片中設計了一段毛澤東和李達夫婦吃飯的情節。三個年輕人像所有“老上海人”一樣，在弄堂的廚房邊上支起小桌子，擺上幾盤地道的上海時令菜、一壺好酒，并貼心地將毛澤東最愛的紅燒肉擺在他面前，充滿煙火氣的日常和還原史實的細節，再次拉近了先輩和我們的距離。而他們舉杯的賀詞“為新公司開業大吉”，恰好呼應著新中國成立前夕，毛澤東寫給李達書信中的原話：“吾兄系本公司發起人之一，現公司生意興隆，望速前來參與經營。”王會悟一起碰杯時，毛澤東和李達看似調侃實則嚴肅的一句“男女平等啊”，也體現了二人在百年前已然具備的平權意識。事實上，在《毛澤東早期文稿》中，青年時代的毛澤東便已流露“男女平等”觀念，而在建黨后的第二年，李達和王會悟就參與創辦平民女校，培養出了包括著名作家丁玲在內的一眾黨的早期女性干部。

片中的“一大”代表們，無論是開會還是夜談時的臺詞設計，也處處彰顯著建黨的必要性。陳潭秋悲嘆“戰火不止，亡國就在眼前”，董必武便點明“我們必須找到一條新路拯救國家”；而董必武強調應聯合工人運動后，毛澤東一句“農民呢”，也體現他早就認識到團結農民階級的重要性；劉仁靜總是以“馬克思說過”開啟的論述，印證歷史上他“小馬克思”的稱號……這些臺詞中可以看到，《1921》的影視語言“吃透了”歷史資料，為觀眾尤其是年輕人們理解百年前的黨史，降低了門檻，提高可看性。

草蛇灰線！時代橫截面中暗藏縱向伏筆，凸顯“偉人”成長

值得注意的是，不以“編年體”敘事，而是聚焦“一大”前后幾個月“時代橫截面”的《1921》中，是以草蛇灰線的伏筆，來“預示“縱向的歷史發展的。比如黃建新在上海音像資料館查找資料時，被一段視頻資料所觸動：一百年前的上海，在哥倫比亞鄉村俱樂部里有一群外國人在歡慶享受。“如果不是幾個中國面孔的服務生短暫入畫，根本無從判斷那是在中國。”黃建新說，“只此一個畫面，我們就知道，為什么中國需要共產黨。”于是，片中便有了這樣一段戲：毛澤東隨著法國人的隊伍走進總董官邸，卻被趕到柵欄外，只能眼看著法國人在中國的土地上歡慶國慶，而身旁同樣被攔住的同胞，眼中只有對煙花的向往。28歲的毛澤東臉上，寫滿了委屈、不忿、痛心，他只能轉身，然后開始奔跑。

這段奔跑戲，被無數觀眾評為“點睛之筆”。黃建新以蒙太奇的手法，串聯起毛澤東的成長之路：幼時他在竹林中被父親追趕，反抗的是“封建大家長”；少年時他抵制日貨，反抗的是“帝國主義”；和楊開慧看煙花時，他想著“為理想奮斗，為真理獻身”，是為救亡圖存理想堅守馬克思主義信仰。為什么最后是毛澤東在黑暗中點亮燭光，照亮了整個中國？馬克思主義為何能在當時激烈的“觀念競爭”中脫穎而出？這段戲告訴了我們答案。更深一步來看，這段奔跑戲，其實也是當時中國尋找嶄新革命之路的進程映射。

以往同題材影片中，多為“符號工具”存在的共產國際代表馬林，在《1921》中也豐滿了起來。一開場他便在奧地利被逮捕，輾轉來到上海后，尼克爾斯基前來接應，并給了他新的身份證明，馬林調侃自己：“這已經是我今年的第三個名字了。”影片的國際視角故事線由此展開，也暗示著中國共產黨的建黨不易。歷史上，1917年十月革命后，蘇俄新政府還沒站穩腳跟，就被英法美等國聯合武裝干涉，此后多年，西方國家一直把蘇俄為代表的社會主義制度與思想當成是一種“幽靈”，極盡圍堵之能事。而馬林作為共產國際執委會委員，來到上海“指導”中國共產黨建黨后的第一時間，就又被租界的法國巡捕盯上——《1921》劇組找到了史料證明，“一大”前夕的上海法租界工部局，曾接到過警戒共產國際代表來到上海的信息。在片中不斷被跟蹤監視的馬林，歷史上最后于集中營被納粹殘忍殺害，將自己的一生都奉獻給了反法西斯斗爭。馬林的結局也代表著革命這條路上，犧牲者無數，但信仰不竭。

另一依據新發現的史料設計的情節是日本間諜線。在日本警視廳的檔案館，《1921》劇組發現了對“一大”召開時間和地點的詳細記載，且日本共產黨人也計劃與共產國際代表見面。這一局面，顯然是當時已經要開始實行“滿蒙政策”的日本當局，所不愿意看見的。所以，影片塑造了日本間諜大川和日共代表近藤兩個人物，同時，因為攔截了旅日共產主義小組成員施存統和李達的信件，大川也盯上了“一大”。盡管最后“螳螂捕蟬黃雀在后”，大川被暗殺，沒有真正影響到建黨，但這一故事線也寓示著，早在1921年日本特高科就對中國的局勢一清二楚，狼子野心昭然若揭。

人物群像的多面刻畫，同樣深藏歷史的必然性。片中毛澤東和蔣介石在同一輛車上偶遇，但蔣介石走向股票交易所，毛澤東走向“一大”會場的這一情節設計，被許多觀眾暗自叫絕。陳公博夫妻新婚，不借宿博文女校而是入住豪華的大東旅社，對比同樣是新婚卻擠在小閣樓的李達夫婦，“省下錢全部倒貼辦報”，代表著他們不同的人性格局。帶著女友逛街的周佛海，偶遇陳公博和李勵莊，在街頭握手的特寫，以及他因吃冰淇淋拉肚子而未參與會議，同樣也在暗示著人物搖擺不定的個性，更凸顯毛澤東、李達、何叔衡等人信念的堅定。

同時，“老戲骨”倪大紅精湛演繹的黃金榮和田雨扮演的程子卿，也是時代真實和人性真實的體現，歷史上，黃金榮在“一大”次年升任華人第一位督察長，所以電影里設計了他阻撓工人運動和學生集會的劇情，但當這個“黑幫大亨”主動想握法國上司的手時，卻被其不屑一顧，足以見得沒有家國觀念和民族氣節的人，沒有人會看得起。而他的得力助手程子卿，也正是打斷了“一大”最后一次會議的“不速之客”。

在風雨如晦的歷史境遇中，不同的微小抉擇，折射出來的人物不同信念和價值觀，最終也走向了不同的人生境界和高度，這也是歷史與當下應當有的一次深刻對話。

意味雋永！蘊含深意的象征意象，彰顯藝術創作的魅力

《1921》的開場，是一段“五四運動”與巴黎和會現場的平行剪輯。李大釗和學生們在街頭義憤填膺地呼喊，遠景鏡頭和做舊處理，烘托出悲愴和壯烈的氣氛；而另一邊不平等條約簽訂內場，昏暗逼仄，顯得怪異的構圖，暗含著扭曲的是非顛倒，快速讓觀眾進入這段屈辱的歷史，感受到先輩們悲憤覺醒的動力。這是影片以藝術手法，一針見血反映歷史亂象的典型例子。

不僅是上文所述的毛澤東奔跑戲，還有王會悟為借用博文女校在上海街頭的奔跑，以及最后“一大”會議被打斷后，代表們在曲折狹窄的小巷里的小跑，也在暗示著先輩們追求理想、歷經波折的不懈努力，而會議進行時窗外透進來的陽光、清晨李達在屋頂笑著向朝陽張開雙臂、紅船上隨著會議結束由雨轉晴的天氣，也以溫暖而開闊的光影運用，無不彰顯著共產黨人終將帶領中華民族，走上峰回路轉、柳暗花明的光明之路。

頗具溫情的生活氣息，也體現在王會悟搬家時一定要帶上的那瓶梔子花，在當時的上海，年輕女孩們確實以家里擺上一束梔子花為潮流，一個小舉動就體現了革命女性身上的人情味和煙火氣。毛澤東和湖南老鄉李達吃飯，看著桌上沒有一個辣菜，也會調侃“湖南完了”，并引出李達日夜顛倒編輯雜志，所以腸胃有恙的戳心細節，既體現了毛澤東的幽默感，也代表著李達全身心投入革命事業，顧不上身體的無私精神。

影片最后，楊開慧英勇就義的最后一剎，回憶起和“潤之哥”的告別情景，毛澤東向前揮的手勢和滿眼的不舍，對比最后楊開慧眼角的那滴淚，讓很多觀眾心疼不已。事實上，在拍攝時，王仁君和周也并不知道這場告別戲，會出現在楊開慧的最后回憶中，看完后王仁君“非常感動，沒想到導演會這么處理”。而那個揮手的手勢，也來自王仁君深挖史料時的收獲：看到“十大”會議結束時，毛澤東就是用同樣的手勢送別各位“同志”，千言萬語都凝聚在這一舉動之中，觸動了王仁君，也啟發他將其融入到表演，細膩傳達革命夫婦告別時的留念不舍。

身臨其境！不只是1：1重建原址，還有“強迫癥”一般的事無巨細

為了還原歷史，《1921》中的“一大”會址，是請一大紀念館的建筑團隊華東建筑設計院，1：1重建的，同樣復刻的還有《新青年》編輯部、博文女校等石庫門建筑群落，每間房間都達到了可以實拍的效果，爐灶能生火，煙囪能冒煙，甚至因為1921年的磚頭更小，墻壁也是手工一塊一塊磚頭搭建的，只為還原自然錯落的起伏。另一場李達請印刷工人將“百姓”改成“人民”的戲，用的是在廢品站“淘”到的1916年的印刷機，本來在中國電影博物館中存放，拍《1921》時黃建新特地請人用好幾輛車，從北京拉到上海，沒想到放下后機器卻不轉了，但導演并不想用其他機器代替，為此特意尋遍了在上海的老師傅，終于修好這個“古董”，完成了這場點明“人民才是國家的主人”的重頭戲。

如果說因為這些是影片的重要場景，那么這些細節足以證明《1921》在史實還原上的用心：無論是王會悟給李達端上的上海老字號“喬家柵”湯圓，還是開會時桌上擺著的花瓶，或是上海街頭的“鐺鐺車”、路人背著的褡褳袋、各色人物身上的服飾布料，均極為考究，嚴格按照百年前的真實樣貌制造。幾場追逐和奔跑戲，不僅刻畫了人物心靈的變化，還以鏡頭作為“眼睛”，看到了當時上海“國中之國”的怪誕錯亂：有中式傳統的石庫門，也有洋味兒的歐式建筑；不同的租界有不同的交通規則，甚至連黃包車也有牌照限制，法租界和公共租界無法通行；法國人在中國街頭歡度國慶，中國人卻只能眼巴巴地看著；搬家的小夫妻，隨時會受到外國巡捕的搜查，印刷廠也一度被關停……光怪陸離的城市和錯綜復雜的政治生態，一覽無余。

無論是一語雙關的臺詞，還是草蛇灰線的人物伏筆，亦或是蘊含深意的意向象征，還有精益求精的匠心還原，都是《1921》建立在歷史真實基礎上的真誠致敬，這份滾燙的赤子心，最終匯入建黨一百周年之際的愛國情緒大河中，以文藝作品這一生動具象的傳播方式，致力于讓百年后的年輕人們，認識到中國奇跡的起點，認識到“我們從哪里來，要到哪里去”。137分鐘的每一秒背后都蘊藏致意，描摹出百年來，一代代共產黨人的信仰之源，也給予我們繼往開來，開啟新的百年征程的力量。