蘇貞

《中提琴與世界的對話》

《不列顛狂想曲》

李勛

王紀宴

對話人：

蘇貞：中提琴演奏家，中央音樂學院中提琴教授、博士生導師

李勛：作曲家，《中提琴與世界的對話》藝術總監

王紀宴：音樂評論家,中國藝術研究院音樂研究所音樂學者

演奏家蘇貞今年推出的新專輯《中提琴與世界的對話》，以中提琴這件相對冷門的西方樂器，演繹九首中國民歌和一首原創曲目。《鴻雁》《牧歌》《青春舞曲》《三十里鋪》……中提琴與竹笛、古箏、琵琶、新疆鼓等傳統民族樂器交響，有時爵士、流行音樂風格也出現在其中，既熟悉又陌生，悅耳又富于新意，讓這些經典多了一種流傳的樣貌，一種藝術的可能。

蘇貞自己與世界的對話開始于上世紀九十年代，她赴海外學習工作后又回到中國，在兩國古典音樂領域反復穿越后，這張融合了多種音樂文化的專輯，更是一種與她自然貼合的藝術表達。

近日，北青藝評與《中提琴與世界的對話》的創作者和音樂學者進行了一場對話。

虛心接受，勇于表達

北青藝評：《中提琴與世界的對話》這張專輯的創意是如何產生的？

蘇貞：我的第一張專輯是從英國皇家音樂學院畢業歸國后的《不列顛狂想曲》，全部為英國作曲家為中提琴寫的作品，2014年在倫敦發行。那張專輯總結了英國近代優秀的中提琴作品，英國《留聲機雜志》等頂級的學術雜志都給予好評，因為當時英國的中提琴家還沒有出過這樣的專輯。

實際上，錄制我們中國的中提琴經典作品，一直是我的夢想，但必須承認，真正為中提琴寫的作品并不多。對于演奏者來說，從現有的曲目庫中選擇藝術價值高又能受到聽眾喜歡的作品，當然是最常見的做法，但音樂家也需要拓展新的領域。創作新的作品是李勛老師他們作曲家要做的，但演奏家也有可能、也有義務參與到新作品的創造中。就像柏遼茲為中提琴和管弦樂寫的《哈羅德在意大利》，如果沒有帕格尼尼的提議、委約、推動，我們今天就不太可能聽到這部杰作。我很幸運有機會與李勛先生談我的想法，和錄制中國作品專輯的構思。在這張專輯中，可以說我們加入了古今中外一個源遠流長的作曲家與演奏家合作的傳統中。

由于疫情的原因，這張專輯錄制了近兩年時間。在這期間，李勛先生和我有著一種共同的力求完美的理想，所以我們對每一首作品都反復修改，不斷提升。李勛先生對我國不同地域、不同民族音樂素材的改編，還有他的原創作品《那個年代》，既是中提琴與世界的對話，也是創作者和聽者與大自然的對話。從文化的角度說，這張中國作品專輯與《不列顛狂想曲》也構成一種對話。

北青藝評：王紀宴老師圍繞《不列顛狂想曲》寫過一篇評論，對蘇貞老師的表現給予熱情稱贊。您覺得，從《不列顛狂想曲》到這張《中提琴與世界的對話》，蘇老師的演奏藝術有哪些變化和跨越？

王紀宴：我一直清楚地記得第一次聽《不列顛狂想曲》的感受，讓人改變對中提琴的印象，以及對生僻曲目和20世紀音樂敬而遠之的心態。我在學生時代就從楊民望先生翻譯的德·羅加爾-列維茨基寫的那本有趣的《管弦樂隊講話》中讀到，中提琴是現代管弦樂團中“最不走運的一種樂器”，因為中提琴大部分時間演奏和聲的中間聲部，因而我們很少有機會聽到中提琴自己的聲音，而總是和其他樂器融合的音色。

但實際上，無論是蘇貞老師經常演奏的莫扎特為小提琴和中提琴寫的《降E大調小提琴、中提琴交響協奏曲》，還是柏遼茲根據拜倫的長詩創作的《哈羅德在意大利》，都讓我們認識到中提琴有多豐富的表現力和多美的音色。芭蕾舞劇《吉賽爾》第二幕，伴隨吉賽爾的幽魂與前來墓地看望她的心上人阿爾布萊希特那段雙人舞的大段中提琴獨奏，就足以印證《中提琴與世界的對話》專輯所附的小書第一頁蘇貞老師撰寫的前言中對她的樂器的深情贊美：“我一直認為中提琴是世界上最完美的樂器，它既有小提琴絢麗奪目的高音，也有大提琴深邃鏗鏘的低音。”

正如您所說，《不列顛狂想曲》的曲目并不是大家耳熟能詳的。我必須承認，專輯中蘇貞與英國鋼琴家西蒙·萊珀合作的五首作品，沒有一首是我此前聽過的，連曲名都是陌生的。但蘇老師和萊珀先生的演奏，讓這五首作品成為我熟悉的音樂，尤其是第一首——科茨的《初遇》。這就是優秀的演奏家所具有的力量——將聽者帶入音樂。

北青藝評：李勛老師作為這張專輯的藝術總監，也是專輯中樂曲的改編者，您是如何通過這些樂曲表達“與世界對話”這一主旨的？

李勛：世界上的音樂是一個巨大的、浩瀚的領域，古典音樂不是全部，流行音樂也不是全部，也不是古典音樂就比搖滾樂高尚，音樂是一個廣泛的概念，最有趣的就在于彼此之間可以互相溝通，不斷碰撞。

在古典音樂之前還有更原始的原生態音樂，比如勃拉姆斯第一交響曲就借鑒了阿爾卑斯號角。張藝謀的《對話·寓言2047系列》挖掘了一個放羊的老爺子，他從來不知道音樂是什么，但一張嘴唱，我就服了，好聽極了！

世界上的藝術家都在尋找更多可能性，我們沒有特別的優勢，尤其是選擇通過一件西方的樂器去表現，除了模仿之外，只能靠不斷的嘗試。我們曾經不敢去說自己的故事，也曾過于敢說自己的故事，好像已經完美到別人都不值得我們去學習。我們知道自己不太夠的時候應該拼命地學習，像海綿一樣吸收，也要敢于表達自己的思想。虛心接受，勇于表達。

藝術要找共性

沒找到是藝術家的問題

北青藝評：濃郁的民族風情，多彩的民族畫卷，構成《中提琴與世界的對話》的鮮明藝術風格，作品在地域上有著寬廣跨越，在選曲時是基于怎樣的考慮？

李勛：在啟動創作之前，我問蘇貞老師，創作的空間和尺度可以做到多大？穩妥些，還是有可能被人扔石頭那種？她說：扔石頭會怎么樣？蘇貞老師是特別有進取精神和冒險勇氣的那種藝術家。有時候，即使我們的嘗試是錯的，也能給其他人一個提醒：此路不通。我在傳統旋律的改編中加入了現代元素，有的曲子中還加入了爵士元素，這都給演奏家帶來挑戰，甚至是很大的挑戰。有時我自己拉小樣的時候手指都給折騰得夠嗆！

當然我們也在掌握平衡，開始還考慮過是不是也可以引入廣場舞音樂的因素，后來覺得尺度可能太大了。

表達情緒是共通的，長著黑頭發的會哭，長著金頭發的也會哭，哭只是悲傷的載體。但是悲傷的表達有千萬種，可以是《三十里鋪》，也可以像瓦格納那樣凝重。中提琴適應的范圍很寬，介于小提琴跟大提琴之間，又能扮男性又能扮女性，我們就選擇適合它表現的角色。我比較了解中提琴的特性，知道它能夠實現的效果，中提琴不可能像小提琴、長笛那樣非要追求力量、靈巧，但可以學習靈巧，用于突破自己的技術難關。

北青藝評：對于接受的音樂教育和平時的演奏以古典曲目為主的演奏家，對這張專輯的大膽創新會有不適應嗎？

蘇貞：這張專輯的作品確實有太多創新之處，我需要一個熟悉和體會的過程。古典音樂就像橫平豎直，爵士可能就拐彎了。有一次我拉得不順，李勛老師和錄音師直接跟我說：回去再練練吧。我也聽到有人對我說，你怎么錄了這么一張專輯？語氣中透著不認可。但是我很自豪，這張專輯我從頭到尾都特別喜歡，說得直接些：I love it！

就像王老師談到的，中提琴的普及程度特別低，所以我希望在這些作品中，首先讓普通聽眾覺得好聽，此外就是希望拉中提琴的人都喜歡演奏，不想讓現在的孩子一拉到有一些曲子就覺得“真難聽”。

王紀宴：《中提琴與世界的對話》確實體現了一種與大多數當代音樂創作的不同——不怕作品好聽。有這樣一種聽起來不可思議卻實際存在的認知，或者說默契，——在“高級”的音樂創作領域，好聽的旋律很容易被認為“不高級”。我有一次與一位作曲家談到這個問題，他對我說：“不是我們寫不了好聽的旋律，是不敢寫。”所以在有些唱片發燒友中有這樣一個說法：聽貝多芬、威爾第甚至布魯克納、馬勒都不足以顯段位，只有咬著牙聽《沃采克》才是真厲害！為什么要“咬著牙”聽？是因為，雖然貝爾格這部作品是20世紀歌劇名作，但期待聽到“今夜無人入睡”那樣的旋律的人，就算堅持聽，也真的需要咬著牙忍受那些沒完沒了的不甚悅耳的音樂。李勛老師一再說他在冒險，他準備好了被扔板磚，照我理解，板磚中有幾塊或許來自對好聽音樂的鄙視。

北青藝評：在中提琴的演奏曲目中，“好聽”的情況是什么樣的？

蘇貞：20世紀以后，世界各地的作曲家為中提琴創作獨奏和協奏作品才逐漸多起來，所以，傳統意義上好聽的作品并不那么多。好聽并不是衡量音樂作品藝術性的唯一標準，或者說，好聽這個概念本身就有很廣的內涵，并不只是意味著甜美的旋律，重要的是與聽者的精神共鳴。但旋律優美的、好聽的作品，通常更容易引起共鳴，讓人們喜歡上中提琴這件樂器和中提琴演奏這門藝術。

李勛：對作曲家來說，他需要知道：我的曲子是寫給誰聽的？藝術創作不是自嗨。我必須聽到大家的反饋，調整自己的方法、手段。藝術需要共性，沒找到共性，藝術家要考慮：問題是不是出在了我這里？

王紀宴：如果說《中提琴與世界的對話》前九首作品中作為音樂素材的民歌“自帶”了共性，那么《那個年代》同樣體現了這種共性。這首來自李勛老師的原創芭蕾舞劇《海河紅帆》的作品，既是在表達劇中的那個年代，其中也融入了作曲家自己的那個年代，而在我們聽的時候，讓我們每個人想到屬于我們每個人的“那個年代”。這種讓聽眾從中找到、照見自我的表現力，不正是藝術的“共性”的體現？

北青藝評：確實，專輯中的九首作品所根據的民歌，被一代又一代人詠唱和熱愛，李勛老師的改編可以說是對共性的重塑，而原創作品承載著作曲家的個人體驗，與那些膾炙人口的旋律出現在同一張專輯中，客觀上構成一種對比，在聽眾的接受方面是不是可能也會有對比？

李勛：我從一位創作者的角度認為，對創作者和作品，需要面對真實的評價，接受哪怕是嚴厲刺耳的批評，只有這樣才能清楚什么是別人可以接受的，什么是不能接受的。創作者連挨罵的勇氣和信心都沒有，怎么提高自己？真正的樂評，作品或演出真的好就不吝贊美，不好就直接批評，這樣才能督促創作者認真對待創作，保持活力，不斷進步。

擺脫讓中外樂器

比出高低的觀念

北青藝評：蘇貞老師在專輯的前言中有這樣一段文字：“李勛先生把這些散落在祖國大地上的特別原生態的素材進行了多元化的二度創作，讓中提琴和我國傳統民族器樂更加完美地結合在一起。”與傳統民族樂器的結合，是很多作曲家孜孜探索的。在這張新專輯中，中提琴與民族樂器的結合、融合，帶來一種非常新穎的色彩和表現力，這是否體現了一種我們當下的音樂創作與世界對話的新的范式和方向？

李勛：所謂“對話”，前提是擺脫讓中外樂器比出高低的觀念。只有在平等的觀念中，才能實現不同文化的音樂間真正意義上的對話。馬友友的絲綢之路合奏團，我參與了大概七八部作品，我們會發現，中西音樂對話可以達到這樣的境界。同樣是表達悲傷，小提琴用小提琴的方法，二胡用二胡的方法，風笛用風笛的方法。具體到某一件樂器，在技巧和表現力方面會有差異，但是從音樂文化的角度來說，對話意味著平等。“鄙視鏈”產生于拿一方的短處與另一方的長處比較，應該把長處與長處放在一起，這才是平等的對話。

王紀宴：李勛老師所談的平等的對話，體現在《中提琴與世界的對話》對中提琴與民族樂器的運用中，給予樂器以尊嚴，賦予音樂以特別的親切感，使得我們耳熟能詳的旋律散發出一種獨特魅力。這使得這張專輯中的樂曲與以往我聽到的一些作品中民族樂器與交響樂團的“對話”不同，在那樣的作品中，我總是感覺，我們的民族樂器或多或少地被當作為作品添加一抹民族色彩的效果元素或符號。

蘇貞：在我們合作錄制《中提琴與世界的對話》時，將這張專輯看成與世界和諧對話的平臺，在中提琴這件我們所說的西方樂器與竹笛、古箏、琵琶、新疆鼓這些傳統樂器的融合中，我相信聽眾會和我們這些演奏者一樣自然地感覺到，世界可以更好地融入到同一語言中。文/于靜