◎淹然

年輕的女孩，非血緣家庭，溫暖的日常……《舞伎家的料理人》的這些元素，很容易讓人聯想起是枝裕和的過往作品，比如《海街日記》《小偷家族》。這并非他第一次操刀劇集，卻是商業賣相最好的一次——網飛出品，人氣漫畫打底，川村元氣擔任企劃。至于是枝裕和在其中扮演的角色，更像港劇中的監制，負責把控整體調性，并參與部分集數的編劇與執導工作。

從料理到舞伎是枝裕和的改編策略

正如作品名所示，舞伎與料理，是核心要素。故事講述兩個初中畢業的女孩，為了舞伎的夢想來到京都學藝。結果，小堇如愿以償，而季代則陰差陽錯以料理人的身份留下來。2021年，《舞伎家的料理人》首度影視化，改編成動畫單元劇，每則故事不到十分鐘，牢牢錨定“美食番”的輕快定位。片尾附加“今日餐點”單元，模擬課堂問答情境，著重講解每集料理的典故與烹飪要點。

動畫版緊貼原著輪廓，竭力營造安逸日常的氛圍感。偶有微瀾，也是要不要將湯婆子帶去京都這種無關痛癢，但又能呈現性格可愛的花邊。它真正的重點，是以美食為媒介，呈現年輕女孩的溫暖情誼。艱苦訓練的小堇，猶如前方的戰士；季代則是讓人安心的后援，永遠守候在微小又明亮的廚房里，以食物慰勞小堇疲累的身心。

這不正對了是枝裕和的胃口嗎？他是拍食物的高手，《步履不停》開篇，普通的日常食材散發出玉器般的光彩，而重要的故事信息，則在后廚的閑談中不動聲色地泄露。

出人意料的是，真人版《舞伎家的料理人》無意突出“料理”。確實，動畫版的舞伎元素近似噱頭。一方面，舞伎這個容器賦予故事獨特的設定，常規的16歲青春物語多半發生在校園，而現在，我們看到的是一群少女過著前現代式的學徒生活。另一方面，對藝伎業的呈現并未超出網絡極簡百科所能提供的范圍，是讓美食登場更具看點的獵奇布景。因此，雖有跑題之嫌，但將重點落在“舞伎”，起碼稱得上是有想法的改編。如果是枝裕和按部就班，交出一部舞伎版的孤獨美食家，那才是大跌眼鏡的。

真人版略過烹調細節，將鏡頭對準“人”。如何讓季代從舞伎學徒到料理人的命運轉折，變得更讓人信服呢？真人版強化了季代鐘情料理的“怪”女孩屬性，她會對食物說早安；老師找她談話時，她說：“老師，你的面要坨了哦！”

跟小堇結對子的師姐——百子，在動畫版中一筆帶過，但在真人版里格外搶眼。她被賦予扮演者橋本愛本人的迷影特質，偏好羅梅羅的B級片，帶著姐妹們在鬼節排演舞伎版喪尸大戲。

相比動畫版的雙女主結構，真人版以多聲部的群像，勾勒藝伎業的光與暗。

兩任經營者千代與梓，是傳統的維護者。梓的私生女涼子，是激烈的行業批判者——她是這個大家庭里唯一的非從業者，但和梓不以母女相稱，反倒是同一屋檐下的舞伎們天天叫梓“媽媽”。吉乃是堅定的回歸者，她放棄不如意的婚姻生活，重操舊業。最值得玩味的是百子，她是當紅的藝伎，卻也對行業的不合理之處，心懷不滿。

射出的批判利箭，統統脫靶

2022年6月，網名桐貴清羽的前舞伎披露：“我16歲時被大量灌酒，還被迫與客人洗混浴，不過我奮力逃脫了。希望大家能思考一下，這真的是傳統文化嗎？”一石激起千層浪，有人提供旁證，有人質疑是謊言，是枝裕和一定有所耳聞。

早在2020年夏天，是枝裕和就開始為真人版改編取材，前后與舞伎有兩次餐會。就在桐貴爆料后幾天，“記者詢問厚生勞動大臣，舞伎與藝伎是否適用勞動法？大臣未作明確回復，只承認禁止未滿18歲者深夜工作或陪酒”。這一點，在是枝裕和2022年第二次與舞伎會面時得到印證，“舞伎們在酒席上不陪酒”。

過往的藝伎題材影片，往往著重于展示其美麗與脆弱：一方面，她們是被男性凝視的精致器物；另一方面，她們又是遭男性壓迫的對象，是苦難史的主人公，而影片里的慰藉者或拯救者，通常仍是男性。是枝裕和坦言，他不想重復溝口健二鏡頭里受迫的藝伎形象。他說：“像我這樣對這個世界只有短暫窺探的人來說，要輕言是非，是相當困難的。”

年紀輕輕無法繼續學業，不能使用手機，像奴隸一樣被驅使——這是涼子初遇小堇時，兜頭潑出的涼水。而小堇的父親，一開始也堅決反對女兒做藝伎，擔心接客時被人吃豆腐。

在描畫舞伎沉浸于美食的歡喜之余，真人版也見縫插針地給出了這樣直白的負面觀點。但這些射出的利箭，統統脫靶，并未實質上影響到故事的運行。

父親對女兒職業規劃的阻撓，在劇中的女孩們看來，正是大家長專橫的表現。這里以非常淺表的方式呈現了后現代親緣關系的理想狀態：拒絕爭論，父輩對子女的愛，只能表現為順應或尊重。但問題是，爭論的焦點被輕易掠過——父親最終果然對小堇送上祝福，但小堇將來在侍酒時遭遇騷擾的可能就沒有了嗎？一個16歲的女孩是否真的應該中斷教育而投身藝伎業？

總之，涼子的告誡、父親的顧慮，都沒能在小堇心里激起絲毫的漣漪，她以實際行動掐滅了周遭質疑——我知道你們說的問題，但我依然如故。這恰恰向觀眾傳達了這樣一個事實，那就是藝伎業縱然有各種問題，但對一個少女來說，依然具備著致命的吸引力。

治愈的風格掩蓋了真實的殘酷

百子的選擇同樣如此。她認為京都是破舊的，藝伎業有著過時的規矩；她冷淡的神情似乎流露出反抗系統暴力的決心。然而，她最終的選擇指向反面——她與男友分手，拒絕了前往新世界的邀請，而是繼續留守。正如自己喜歡的電影片名，百子是舊世界的陪葬品、活死人。所以，百子體內的新舊沖突，并沒有被懸置起來，而是有著清晰的結論。雖然劇中的鶴駒在最后一集選擇離開，但更多的女孩選擇留下。

是枝裕和非常討巧地給出了正反兩方的意見，貌似只呈現、不評斷，但正反兩方的結構性沖突不曾勢均力敵，也從未對人物造成真正的兩難。

悠緩的節奏，對日常圖景的投注，是枝裕和的作品常被認為很治愈，蘊藏其中的殘酷卻遭忽略——影片里，人與人之間總是無法達成真正的和解。而這回，真人版《舞伎家的料理人》可能才是真的“治愈”：從季代的后廚視角看去，陪席歸來的女孩們，沒有對客人的吐槽，沒有對工作的埋怨，仿佛比大觀園的少女更悠然。可以相佐證的劇情是，在工作與情感的抉擇中，她們都首選前者。百子說：“愛情啊，就算開花結果，也不代表是真愛。不如先愛上技藝看看，再愛人也不難。”技藝果真比男人更可靠嗎？悲哀的是，在藝伎的世界里，技藝的目的正是為了取悅男性。